07.02.2012

ДЕЛО ТОНКОЕ: фарфор Ар Деко


     Как всё начиналось?   
   В XX веке «спор живописца с поэтом» за право живописи принадлежать к свободным искусствам завершился поражением первого: после нескольких веков обид художники капитулировали, не просто отказавшись от самозащиты, но и начав полностью соответствовать столь, казалось бы, ненавистному образу ремесленников. Правда, слово «ремесленник» было заменено более артистичным «дизайнер». На вполне земной почве таких умонастроений вырастали такие же осязаемые, вещественные колосья: мистифицированная мысль упала в цене, уступив место культу опредмеченных идей. 
   «Какое-то время, - гласит статья La Folie picturale, - ремесло во многих местах подвергалось воздействию глупой кампании саботажа, которая есть не что иное, как оправдание невежества, лености и небрежности. Очевидный пример такой благоглупстной чуши – утверждение о том, будто искажение есть верное и безошибочное средство повышения выразительности… Истинную драму можно понять лишь через правдоподобное изображение движения, выражения лица, декора и цвета. Именно это и должен художник вкладывать в свою работу. Однако экспрессионист или сюрреалист полагает более лёгким в качестве оправдания использовать карикатуру или уродство».
   Ремеслом к 1920-м годам занимались все, от представителей высокого авангарда до традиционалистов и салонных живописцев, поэтому, как и остальные области декоративных искусств, керамика «питалась» многочисленными художественными течениями и направлениями тех лет. Работы ведущих мастеров эпохи Ар Деко по-прежнему тяготели к экзотике, но теперь Восток и Африка был скорее источником вдохновения, нежели подражания и стилизации.
   Ведущие авангардные течения - и кубизм, и фовизм - оказали наибольшее влияние на керамику Ар Деко. Дерзания Сони Делоне и Фердинана Леже, экспонированные на Парижской выставке 1925 года, сподвигли художников радикально пересмотреть традиционный подход к процессу изготовления керамических изделий. Аналитический метод кубизма научил мастеров индивидуальному подходу к каждому изготовляемому предмету, акцентируя его связь с конкретными историческими обстоятельствами, временем и местом.

   Европейский фарфоровый бум: глазурь "под питона", строгие немки и весёлые англичанки.
     Во Франции многие коммерческие фабрики с восторгом и большим энтузиазмом восприняли веяния нового стиля. Так, основанная в 1738 году, государственная фабрика Sèvres, в 1920-1930-х годах взяла курс на модернизацию, приняв на работу ведущих дизайнеров и скульпторов тех лет. Главным конкурентом был Atelier Primavera, в коммерческом ассортименте которого к 1920-у году насчитывалось более 13, 000 единиц. Ведущий дизайнер завода, Рене Буто, ввёл в арсенал художественных средств дизайна Ар Деко особый вид глазури, так называемую змеиную кожу, имитировавшую текстуру кожи рептилий. В Германии «новая» керамика связана в большей степени с деятельностью дизайнеров Баухауза. Использование новейших материалов и бескомпромиссных в своей лаконичности форм вдохновило Маргарет Фридлендер-Вилденхайн и Маргарет Хейманн-Лобенштайн, создавших серии чайников конической формы на основе запатентованной конструкции. Монохромная глазурь подчёркивала гениальную простоту формы. Однако такая керамика не пользовалась коммерческим успехом, и в 1925 году, задолго до переезда Баухауза в Дессау, керамическое отделение было закрыто.
    Керамическое производство Великобритании, где, не смотря на некоторое влияние краха Уолл Стрит в 1929 году и последовавшей за этим Великой Депрессии, уровень жизни оставался весьма высок, процветало. Мануфактуры активно проводили рекламные кампании и устраивали по всему королевству выставки, успешные настолько, что имена некоторых керамических дел мастеров стали национальным достоянием в полном смысле этого слова. Находясь «на отшибе» Европы, страна продемонстрировала один из наиболее интересных вариантов преломления европейского Ар Деко. Кларисс Клифф была одним из ведущих английских мастеров керамики эпохи Ар Деко. Наивно радостные цвета её палитры, оранжевый и жёлтый, целый немыслимый ряд самых разных форм и незамысловатые, всеми любимые мотивы росписей разгоняли тревожное ожидание, присущее концу 20-ых-30ым гг.
    Она родилась в большой семье в Стаффордшире, гончарном регионе Англии, и в 1926 году поступила на работу в фирму по производству керамики Уилкинсона. После посещения в 1925 году международной выставки в Париже, директор фирмы предложил Клифф декорировать линию керамики, выпускавшуюся на заводе уже многие десятилетия. Клифф, дав серии новое название «Bizzare» («Диковина»), буквально зажгла эти традиционные, наскучившие формы орнаментами истинно фовистской витальности.

Кларисс Клифф, из серии "Original Bizzare', 1920-ые.
Кларисс Клифф, из серии "Original Bizzare', 1920-ые.
Кларисс Клифф, из серии "Original Bizzare', 1920-ые.
   В 1928 году последовала серия «Crocus» («Крокус») с простым, очаровательным орнаментом из крупных, словно нарисованных ребёнком, цветов. Успех был столь грандиозным, что обе линии продолжали выпускаться и после Второй Мировой Войны.

Кларисс Клифф, из серии "Крокусы", 1928.
Кларисс Клифф, из серии "Крокусы", 1928.
Кларисс Клифф, из серии "Крокусы", 1928.

   Когда в Ар Деко восторжествовала геометризация, Кларисс Клифф представила свою Коническую серию (1929), где очевидно не обошлось без влияния французского дизайнера Дэсни, автором прославленных конусообразных металлических фужеров. Вазы, состоящие из двух поставленных друг на друга конусов, молочники с треугольными ручками без прорезей, конические же мисочки на забавных и довольно высоких ножках, без сомнения, эффектны, но практически лишены утилитарных качеств.

Кларисс Клифф, "Коническая серия", 1929.
Кларисс Клифф, "Коническая серия", 1929.
   Наряду с Кларисс Клифф в Англии над фарфором работала Сюзи Купер, карьера которой в фирме Грея была обусловлена надеждами на поступление в Королевский Колледж Искусств в Лондоне, где она собиралась изучать моду. В 1922 году она, как и Клифф, начала оформлять традиционалистскую линию керамики. Чтобы как-то оживить и модернизировать её, Купер разработала мотивы со стилизованными газелями, цветами, геометрические орнаменты, строгие, но решённые в смелых цветовых сочетаниях, в которых отразились веяния цветущего по всему миру Ар Деко.

Сюзи Купер, тарелка "Ковбой", 1934.


   А что у нас?: супрематические чайники, высокопрофессиональный наив и поиск синтеза искусств.
   Обратим внимание на стилевое сходство произведений первых послереволюционных лет с ранним вариантом европейского Ар Деко и отмечают их яркий самобытный характер. Особое значение для активизации стилевых процессов в СССР имел феномен агитпропа, появившегося буквально из руин послереволюционного искусства и быта. Многовековые культурные традиции страны в первые революционные годы оказалась «спрессованной», агитпроп ставил перед собой задачу гармонизировать отношения старого и нового. Агитпроп сильно сказался на искусстве, отразив бурный социальный натиск на культуру. Стирались типологические границы, станковые и монументальные формы смешивались, агитпроп с присущей всякому новому искусству энергией взялся за дело. Художники, с энтузиазмом принимая идею строительства новой культуры, продолжали свои искания в рамках профессиональных проблем. В первые послереволюционные годы художники агитпропа вынуждены были работать с заранее заданной формой по новым, ими разрабатываемым схемам. Посредством только лишь декоративных элементов росписи предстояло создать хотя бы видимость новизны формы. 
   Первыми подверглись модернизации росписи фарфоровых изделий, формы которых были созданы Императорским заводом ещё до революции: ни средств, ни времени на модернизацию оборудования не было. Штаты завода практически перестраивались более полугода. Документы тех лет свидетельствуют одновременно о сокращении производства и об усилении группы квалифицированных специалистов для оживления художественной деятельности. На работу принимались вернувшиеся с фронта специалисты по живописи, скульптуре, резьбе.  
   К изделиям в русле модерна, прочно укоренившегося в этой художественной области, приспосабливались кубофутуристические мотивы, супрематические композиции и «кустарный мазок».
   Основыне стилевые закономерности прослеживаются в творчестве наиболее влиятельных художников фарфора, в первую очередь речь идёт о Сергее Чехонине, использующем кубофутуристические и супрематические мотивы в качестве элемента стилизации. Его ранние росписи тяготели то к лубку и китчу, то к классицизированному модерну, но к началу 1920-х годов стилевые черты творчества мастера определились окончательно: ясность и упорядоченность композиции, организованность ритма, согласованность и большее спокойствие красок, говорящие о большей уверенности, зрелости и продуманности.

Сергей Чехонин, Тарелка РСФСР, 1922.

Сергей Чехонин, Тарелка ,1921.

Сергей Чехонин, Тарелка, 1920.

   Главной задачей того времени было "помочь преобразить обстановку жизни людей" в соответствии с идейной сущностью вышеописанной реорганизации, поэтому в росписях послереволюционных лет можно выделить две идущие рука об руку тематических линии: новая государственность, для выражения которой Чехонин обращается к классицизму, и народная стихийность, на службу которой он ставит кубофутуризм. Позже эти тенденции переплетутся, и преобладание той или другой будет зависеть от поставленной задачи.   
   Александра Щекотихина-Потоцкая привнесла в советский фарфор иные сюжеты: театрализованный образ узорчатой Руси слился в её творчестве с новыми темами. В письме художницы за наивным простодушием примитива угадывается искушённость модерна: как живописец  Щекотихина-Потоцкая формировалась сначала под влиянием Рериха, а затем под чутким надзором Мориса Дени, так отозвавшемся на состоявшуюся в Париже в 1926 году выставку работ ученицы: «Я ничего так не люблю, как естественность и воображение у молодого художника. Ваши учителя Рерих и Билибин познакомили Вас с легендами и иконописью Вашей страны. Вы освежили и оживили каноны. Вы делали иконы с натуры… Я восхищаюсь этими рисунками, этими картинами, как и трогательным декором Ваших маленьких чашечек и позолоченных блюдец. Я нахожу здесь непосредственность, поэзию, славянское очарование и женственность».  Подобными высокопрофессиональными наивами и сказочными сюжетами расписывалась и западная керамика: у Сюзи Купер есть серия «Ковбой», где изображаются незамысловатые сценки быта маленьких человечков в широкополых шляпах и галифе с бахромой, а Труда Адамс делала для дома «Картер, Стаблер и Адамс» росписи, стилизованные под народные.  

Александра Щекотихина-Потоцкая, тарелка "1 мая в Петрограде", 1921.
Труда Адамс для дома "Картер, Стаблер и Адамс", Тарелка, 1920-ые.

   Удивительные параллели с западноевропейским прикладным искусством можно найти в творчестве ученика Малевича, Николая Суетина, под чьим руководством творческий коллектив ГФЗ создает новый стиль советского фарфора, созвучный "социалистическому быту". Суетин органично воплотил супрематические идеи в прикладном варианте. Его эскизы на многие годы определили облик советского фарфора с его чистотой и мягкостью форм, выявленной белизной материала, конкретностью образов в росписи и сочностью красок.
   Если его (или малевичевские, или совместно разработанные двумя художниками) знаменитые сервизы и письменные приборы в виде супрематических архитектонов сравнить с чайниками из серии «Теннис», выпускаемыми на знаменитом Стэмфордском  фарфоровом заводе, с серией фарфора «Мондриан» Кларисс Клифф и с сервизами Шелли, то волей-неволей удивишься такому упрямому нежеланию большой части российских искусствоведов признать очевидный факт: Ар Деко в СССР не просто был, но и активно процветал, видоизменялся и оказывал бесспорное влияние на давно признанных мастеров европейского Ар Деко.  Характерное использование строгих геометрических форм для создания замысловатых объёмов, свойственное Ар Деко внимательное отношение к декору, интенсивные цвета орнамента, подчёркивающие молочность фарфора, присущи как советским, так и западным мастерам. 

Казимир Малевич, чайник, 1923.
Стэмфордский фарфоровый завод, чайник "Теннис", 1920-ые. 
Стэмфордский фарфоровый завод, чайник "Яблоки", 1920-ые.
Шелли, чайник "Солнечный луч", 1920-ые.
Суетин + Малевич = сервиз "Супрематизм", 1923.
Шелли, сервиз "Кораллы", 1920-ые.
Кларисс Клифф, тарелка "Мондриан", 1929.


     Мелкая пластика: через китч - в авангард.
    В 1918 году в декабре Кузнецов делает своего известного фарфорового “Красногвардейца”, открывая дорогу подзабытой из-за прочно приставшего ярлыка «сентиментальности» и «мещанства» отрасли художественного фарфора – фарфоровой пластике.
    В становлении советского агитационного пластического фарфора заметную роль сыграли сёстры Данько. Такое соавторство позволяет убедится в том, что специфика жанра допускает известные вольности пластики в интересах декоративной выразительности, существенную роль в которой играет живопись. За двадцать пять лет творческой работы было создано более трёхсот фигур и композиций тематической скульптуры – жанровой, сатирической, портретной и декоративной, не считая вариантов, повторений и произведений, выполненных в бронзе, терракоте, воске и фаянсе.

сёстры Данько, "Милиционерка", 1920.

сёстры Данько, "Партизан в походе", 1919.
   Грубоватые в силу своей обобщённости и кажущейся непритязательности, не лишённые добродушной иронии, фигурки появляются в ныне культовой продукции мануфактуры Гольдшайдера хуждожников, населённой типичными представителями эпохи: розовощёкими танцовщицами, джазовыми музыкантами и аристократами, по большей части нуворишеского толка. А большеглазые терракотовые маски хоть и отличаются, скажем, поэтикой, но чрезвычайно схожи пластикой с кулонами и трубками сестёр Данько.

мануфактура Гольдшайдер, "Танцовщица в лиловом", 1930.
мануфактура Гольдшайдер, "Белокурая мечта", 1932.
мануфактура Гольдшайдер, "Модница", 1930.
сёстры Данько, трубки, флакон, кулон, вставка для броши и ручка для зонта, 1918-1921.
   Стоит заметить, что европейскую мелкую пластику тоже с полным правом можно назвать "грубоватой", однако не стоит забывать, что она выступала в качестве ироничного противовеса отточенным, высокопарным формам "высокой", клациссизированной скульптуре Ар Деко.  

Кевин Френсис, фигурка и чайная пара, 1920-ые.
пепельница "Лидо", 1920-ые.
"Эпоха Джаза", 1920-ые.
Джеймс Сэдлер, чайник-машина, 1920-ые.
Джеймс Сэдлер, чайник-машина, 1920-ые.
  ...В середине 30-х годов агитационный фарфор начал постепенно угасать. Изменилось художественное “направление” завода, и агитационные росписи стали уступать место пластическому фарфору и жанровой скульптуре. Фарфоровый завод имени М. В. Ломоносова начинает изготавливать более простые, предназначенные для быта предметы.
   
stay beautiful,
Карина Новикова





Комментариев нет:

Отправить комментарий