12.09.2011

LADIES FIRST: ИСКУССТВО НА СЛУЖБЕ У ЖЕНЩИН. Поздний модерн и Ар Деко.


Мода, как наиболее подвижное зеркало любой эпохи, в полной мере отражала взвинченность настроения начала ХХ века, став одним из ключевых понятий эпохи. Наряду с оптимизмом в ней присутствовала и дерзкая эпатажность, вдохновлённая футуризмом и дадаизмомом. Стремление к популярности заставляло художников работать сразу в нескольких направлениях, поэтому художники позднего модерна и Ар Деко зачастую были мастерами-универсалами, одновременно работавшими над полотнами, рекламной графикой, оформлением книг, эскизами сервизов, узорами для тканей и моделями, из этой ткани выполненными. Вспомним поэта Жана Кокто, рисовавшего обложки для Harpers Bazaar; фовиста Рауля Дюфи, неоднократно работавшего с кутюрье Полем Пуарэ, домом Charvet и фабрикой фарфора Sèvres; украшения, выполненные «суровыми» художниками Баухауса.
Изрядная коммерческая ориентированность стиля диктовала и главный объект изображения: живопись и графика тех лет выглядят целиком поглощённым изображением привлекательных женщин. Ярким примером являются работы Кеса Ван Донгена. Этому художнику, начинавшему вместе с фовистами, не нужно было менять природу своей живописи для того, чтобы соответствовать разным аспектам работы, за которую он принимался. Женщины, населяющие его рекламные плакаты, одновременно являются и обитательницами его полотен. 
Дерзость, ликующая насыщенность колорита была присуща как «дикому» периоду творчества Ван Донгена, так и более поздним работам. За любовь к кричащим, почти китчевым цветам, в которые он «раскрашивал» своих героинь и их мир, его прозвали художником гримёрной палитры. Со временем Ван Донген стал ведущим портретистом, писавшим самых красивых, самых ярких, самых богатых, самых знаменитых женщин: в последние годы жизни он написал несколько портретов Брижитт Бардо. Как художника, некогда примкнувшего к фовистам, закономерно, что Ван Донгена скорее увлекают чисто внешние эффекты, нежели психологические моменты, внутреннему миру героинь он предпочитал их облик.
Кес Ван Донген, Портрет Брижитт Бардо, 1964.

Кес Ван Донген, портрет Брижитт Бардо для Life , 1960.
 Он смакует роскошные наряды, длинные ноги, изящные туфли на каблуке, выявляет нюансы текстуры шелков, муслина и атласа; в любовании глазами и полными губами моделей он доходит почти до гротеска, никогда, однако, не переступая черту дозволенного. 
Кес Ван Донген, Женщина с голубыми глазами, 1905.
Поначалу ситуация складывалась таким образом, что модницы скорее старались походить на созданные художником образы, чем образы соответствовали реальной жизни. Но вскоре сначала модные салоны, рестораны и дорогие магазины, а потом улицы и кафе наводнились женщинами нового типа, утверждению образа которой во многом поспособствовала и графика Ван Донгена, например, иллюстрации к книге «Эмансипированная» Виктора Маргеритта, где запечатлен образ женщины 20-х годов.
Куда менее блестяще сложилась судьба советского мастера-универсала Владимира Лебедева, работавшего в то же время, что и Ван Донген, в схожей с бельгийским мастером живописной манере, над схожими живописными задачами. Творчество обоих художников тяготело к декоративности, оба воссоздавали (и создавали) в своих работах образ женщины эпохи, хотя и не без поправки на место действия.
 Одна из самых известных работ мастера, «Катька», написанная настолько вязко и пастозно, что красочная поверхность кажется не просохшей до сих пор, напоминает агрессивностью цветового решения, искаженностью пропорций, необычной композицией и несомненной декоративностью «Мак в пшеничном поле» Ван Донгена... 
Владимир Лебедев, Катька, 1918.

Кес Ван Донген, Мак в пшеничном поле, 1919.
 ...советская «Девушка с букетом» гипертрофированностью форм перекликается с бельгийской «Чёрной сорочкой».
Владимир Лебедев, Девушка с букетом, 1933.

Кес Ван Донген, Чёрная сорочка, 1906.
В более лиричных произведениях художников, таких, как «Портрет Н.А. Лекаренко» Лебедева и «Женщина в берете» Ван Донгена, палитры становятся значительно легче. Мазки, похожие на лепестки цветов, ложатся густо, но не слишком тесно, через непокрытые краской промежутки между ними прорывается волнение художника, передающееся зрителю. Вместо косметического спонжа или даже малярного валика, которыми и Лебедев, и Ван Донген «штукатурили» лица и тела своих героинь, вновь появляется кисть, с трепетом относящаяся к естественной красоте моделей.
Владимир Лебедев, Портрет Н. А. Лекаренко,  1930.
Кес Ван Донген, Женщина в голубом берете, 1936.

Следующую любопытную для сравнения пару художников образуют Тамара де Лемпицка, художница, эмигрировавшая из России во Францию, и долго проживший в Париже, но вернувшийся в Петербург, Натан Альтман. Оба художника много экспериментировали, но главным принципом своего творчества художники выбрали не беспечную увлечённость импрессионизма, не буйную витальность фовизма, а структурированность и графичность кубизма.
Объединяет их и то, что моделей, которых они выбирали, можно охарактеризовать словами Френсиса Бэкона: «Истинная красота невозможна без изъяна». Или же высказыванием Тайры Бэнкс: «Главное в красоте – её неоднозначность».
«Портрет Анны Ахматовой» Альтмана является классическим тому примером.

Натан Альтман, Портрет Анны Ахматовой, 1914.
 Сам облик модели, угловатость в прямом смысле от кончика носа до носов туфель, подсказывает и приём для передачи этой особенности, которым грех не воспользоваться. Используя «подкубливание» (словечко эпохи), художник кристаллизует пространство картины, создавая на полотне особым образом организованную пространственную среду. Объемы передаются лишь светом и плотностью фактуры, светотени отсутствуют.
На портрете поэт изображена такой, какой она запомнилась многим современникам, - высокая и сухая молодая женщина, культивирующая надменное и утончённое страдание, с чеканным профилем и неизменно «незавитой челкой», с накинутой на плечи яркой, «ложноклассической», как назвал её Мандельштам, или «испанской» (по словам Блока), шалью.
Кожа модели, как глазированный фарфор, подкрашивается «отражениями» расположенных рядом более сильных цветовых пятен, которые подсвечивают скулы, шею, плечи Ахматовой. Всё это ещё больше обостряет общую декоративность работы, снова вызывая сравнение фигуры на полотне с фигуркой в комоде, среди кристаллов ваз и бокалов. «Портрет Анны Ахматовой» принадлежит к тем портретам, где индивидуальность героя формулируется акцентом на какое-то одно главное свойство, составляющее пластический камертон образа. Здесь этим свойством становится стильность – качество, по своей сути, внешнее, но в этом проявляется сдвиг в сторону образного, а не сюжетного содержания.
Альтман в работе тяготеет к парадному, постановочному блеску, к монолитности композиции, определяя этим обострённый стилизм  модели: акмеистка  Ахматова становится символом, символом «женщины модерна», «женщины-поэта», и за счёт изобразительной условности - собирательным образом женщины Серебряного века. Причем образ этот складывается не только и не столько из взглядов и мироощущений, как из атрибутов вещественной сферы: «лиловеющий шёлк», «узкая юбка» становятся постоянными атрибутами, спутниками, почти соединяясь в одно целое с данной природой внешностью. Сочетание желтизны шали с синевой платья, изломанные грани пейзажа, одновременно упрямый и ломкий абрис фигуры вносят в портрет болезненную тревожность, так модную в то время. И не случайно: образ, созданный Альтманом в картине, - это образ новой, декадентской элегантности, пришедшей на смену великокняжескому благородству.
 Тамара де Лемпицка, создавшая несколько ярчайших женских образов своей эпохи, сама являлась идеальным воплощением женщины 20-х, а потом и 30-х гг.: не столько красивая, сколько эффектная, стильная, свободная и неоднозначная. Не даром среди иконических изображений «новой женщины» наряду с портретами – её автопортрет, «Тамара в зелёном «бугатти».
Тамара де Лемпицка, Автопортрет (Тамара в зелёном "бугатти"), 1925.


Невозможно не согласиться с Жилем Нере: в портретах Лемпицки действительно сложно определить, где заканчивается одежда и начинается тело. На портрете Арлетт Букар 1931 года глянцевитый блеск кожи спорит с холодным мерцанием атласа, алые губы кажутся вырезанными из того же материала, что и роскошная мантия.

Тамара де Лемпицка, Портрет мадам Букар, 1931.
Бретель в любой миг готова соскользнуть с гладкого плеча, что подчёркивается несколько беспомощным поворотом головы героини, руки которой скованы украшениями и тяжёлым манто и не смогут вернуть «беглянку» на место.  Роскошные формы героини "деликатно представлены в изгибе бедра", а грудь, вписанная в конус, что акцентируется металлическим блеском платья, двусмысленно подчёркнута мехом накидки.
Принцип «конуса и цилиндра», которым руководствуется Тамара де Лемпицка, есть не что иное, как в самом прямом смысле воспринятый афоризм Энгра: «Прекрасные формы – это плоскости и округлости», - находит применение почти во всех работах Лемпицки. Героини с чувственными округлыми формами помещаются в декорации плоских угловых конструкций мегаполиса. Так, преувеличенная мягкость линий контрастируют со строгой плоскостностью небоскрёбов.
Подобно Ахматовой с полотна Альтмана, мадам Букар находиться в своей среде; она не только не чувствует себя пленницей, но и, в каком-то смысле, сделана из тех же материалов, что и окружающая её рукотворная среда. Кожа модели так же холодна и отполирована, как стены ультрасовременных зданий (в фалангах пальцев отражаются карминовые ногти), волосы так же приятны на ощупь, как сатин или парча.
Оба художника используют этот приём подчёркнутой вещественности (и от слова «вещь», и от слова «вещество»), при этом героиня Альтмана торжествует над физической реальностью, а героиня Лемпицки торжествует в ней.


PS: Я и сама давно попала под томное обаяние эпохи. 

Я, в образе ))
Stay beautiful,
Карина Новикова 



2 комментария:

  1. портреты Ахматовой и мадам Букар особенно восхитительны! Спасибо за хороший пост.

    ОтветитьУдалить
  2. )) Тамара де Лемпицка также будет героиней следующего поста)

    ОтветитьУдалить