09.09.2011

HE'S GOT THE LOOK: ХУДОЖНИК И ЕГО КОСТЮМ


Что создаёт образ конкретного человека в глазах общества? Как восприятие этого образа меняется со временем? Механизм превращения лица одного человека в лицо целого поколения, лица – в эмблему, всегда волновал меня.
Осознаём мы это или нет, наши представления о том, как должен выглядеть «настоящий герой» во многом сформированы (авто)портретами XIX-XX вв. (то есть со времени распространения дендизма).
Я попыталась систематизировать свои наблюдения, первую часть которых публикую сегодня.

....В 1890 году американский психолог и философ Уильям Джеймс заметил, что «некоторые роли мы выбираем для себя сами, другие роли предписаны нам нашим положением в обществе». Эрвинга Гоффмана, развивая мысль, делает особый акцент не на нормативные предписания и правильное исполнение «роли» актёром, а на ее конструирование, принятие, поддержание и трансформацию в процессах взаимодействия, на сбои и ошибки действующих лиц. Особую значимость Гоффман придаёт одежде: тот или иной костюм помогает вжиться в ту или иную роль, что, в свою очередь, помогает чётче определить ситуацию и сократить время для поиска решения: «чем больше индивидуум заинтересован в реальности, которую не в состоянии постичь, тем больше он должен сосредоточиться на одежде».
Одежда и манера поведения составляют так называемый «фасад», который отчасти включает и создаваемое вокруг себя пространство (интерьер). В этом смысле автопортрет, в котором особое внимание уделяется костюму и аксессуарам, декларативен, так как предназначен для публичного экспонирования в большей степени, чем любой другой вид автопортрета. В XIX веке особый акцент на изображении одежды ставится не для демонстрации собственной принадлежности к определённому классу, а, если идёт, то скорее в целях политической декларации, чем для простой констатации факта.
1) Костюм, изображённый на автопортрете, заменяет собой высказывание, и, хотя картина способна стать причиной скандала, для того, чтобы предстать на автопортрете в смелом или даже вызывающем виде, требуется мужество скорее художественное, чем человеческое. 
Так, Орас Верне (1789-1863) «компенсировал» свою традиционалистскую, скучноватую манеру письма остродраматической экзотикой сюжета. Как известно, Верне считал академизм слишком напыщенным и лишённым иронии, что повлияло на его решение писать сюжеты из современной жизни без напускной идеализации, жизнь во всей полноте, порой эклектичной.
Орас Верне, Автопортрет в мастерской, 1835.
Автопортрет 1835 года написан после того, как Верне вместе с французской армией побывал в Алжире (1833). Перед нами приятный светловолосый мужчина, хрупкого телосложения, но решительным взглядом, одетый в соответствии с новой, восточной, модой, возникновению которой он сам во многом поспособствовал. Автопортрет относится к последнему году пребывания Верне на посту директора Французской академии в Риме (1829-1835), однако выглядит он не как директор, а как нестареющий искатель приключений. Таким образом, красный пояс с бахромой, широкие светлые брюки, ножи и длинная трубка – клятва на верность романтизму.
2) Выразительная сила одежды, как оболочки, которую, в отличие от тела, мы выбираем себе сами, столь велика, что иногда для полноценного автопортрета достаточно изобразить лишь предмет гардероба, особенно такой символически нагруженный, как ботинки.
Винсент Ван Гог писал их не меньше шести раз, максимально заостряя тот же эффект минус-присутствия, который он применял в «Жёлтом стуле», «Кресле Гогена» и «Арльской спальне».
«Туфли» (1886) и «Ботинки» (1887) принадлежат к парижскому периоду жизни Ван Гога. 
Винсент Ван Гог, Туфли, 1886.

Винсент Ван Гог, Ботинки, 1887.

 Манера, в которой написаны «Туфли» ещё близка «Едокам Картофеля», но в «Ботинках» чувствуются перемены, произошедшие с художником после знакомства с живописью импрессионистов: сильней выражено движение кисти, слой краски тоньше, цвета насыщенней. Вьющиеся, как усы клубники, линии шнурков на «Ботинках» тяготеют к абстракции. Художник, сам того не ведая, через предельную вещественность приблизился к её преодолению. Ван Гог старается избегать однообразности, и переворачивает один ботинок подошвой вверх, так же, как и на работе 1886 года. 
Переезд в Арль (1888) пошёл на пользу если не самому Ван Гогу, то его живописи точно. Картины наполняются оптимизмом и солнечным светом – в ту пору их автору ещё казалось, что самые заветные его мечты близки к воплощению в жизнь. 



В «Ботинках» 1888 года используется искажённая перспектива, предмет изображён с необычно высокой точки, благодаря чему ботинки словно пододвигаются к зрителю. В этом чувствуется детское доверие к жизни .
Винсент Ван Гог, Ботинки, 1888.
Густыми мазками он передаёт фактуру плитки, чем подчёркивает её статичность, тогда как написанная узкими синими штрихами тень от ботинок словно гудит, одушевляя их. Именно в Арле Ван Гог, познав внутреннюю жизнь вещей, перестал бояться однообразности и открыл выразительную силу и ритмику статичности. Он всё чаще изображает парные предметы, в одной только «Арльской спальне» можно насчитать семь таких пар.  
 «Кожаные клоги» (1888), пожалуй, самая сильная из четырёх рассмотренных работ. Клоги – один отражение другого – симметрично стоят на деревянном и, кажется, занозистом полу.
Винсент Ван Гог, Кажаные клоги, 1888.

 Наклонная перспектива и энергичное движение кисти придают изображению напряжённость, которую только усиливает одинаковое положение обоих башмаков. Тень, падающая от клогов, такой же насыщенности, что и они сами, и кажется, что они прочно увязли в ней, чтобы не съехать с покатой поверхности. 
Кожаные клоги -  обувь довольно лёгкая, особенно в сравнении с тяжёлыми ботинками на толстых подошвах, которые так часто писал Ван Гог, поэтому их присутствие на его работе может показаться удивительным. Однако, даже не читая знаменитых «Писем», из его картин с изображением интерьеров можно сделать вывод, что он был человеком опрятным и внимательным к деталям.
3) Не только человек задаёт характер вещи; некоторые вещи сами по себе несут мощную социокультурную информацию, приобщая отельную личность к группе. Подобным мемом является народный костюм, который, оставаясь вне светской моды, в начале XX века приобрёл невиданную популярность среди художников, увлёкшихся первобытными и архаичными культурами. (Имеются в виду не обработанные модельерами народные мотивы, а тот традиционный костюм, который наряду с флагом является национальным символом). 
Франц Марк, один из основателей группы «Синий Всадник», изображает себя на автопортрете 1905 года в бретонском народном костюме.
Франц Марк, Автопортрет в бретонском костюме, 1905.

 Франция играла важную роль в формировании художественных процессов Германии, но именно в Мюнхене, возможно, самом открытом и интернациональном немецком городе, последние идеи и новейшие течения находили особенный отклик. Мюнхенские художники были глубоко укоренены в национальной традиции, но не являлись её рабами. Они прекрасно знали Париж, более того, принимали непосредственное участие в его художественной жизни. Например, Кандинский и Явленский выставлялись в Осеннем салоне с 1904 по 1908 гг., а Кандинский даже входил в состав его жюри во время годичного пребывания во Франции. Однако в случае с Францем Марком дело не ограничивалось просто интересом: его мать была из Эльзаса, где конфликт немецкой и французской культур уже несколько столетий стоял особенно остро, детство провела во французской Швейцарии, и братья Франц и Пауль Марки с детства говорили на двух языках. Франко-немецкое происхождение художника, без сомнения, обогатило его культуру, хоть и внесло в его художественный и личный поиск противоречия, которые не смогла снять даже смерть: сражаясь за Германию, он погиб во Франции.
Непосредственно портретного, то есть индивидуального, в «Автопортрете в бретонском костюме» - лишь ямочка на щеке и характерный для Марка жест (одна рука в кармане), остальное предельно обобщено. Кажется даже, что художник намеренно отворачивается от зрителя, чтобы не отвлекать его внимания от одежды. Но, как ни парадоксально, на этом автопортрете Франц Марк узнаваем не многим меньше, чем на знаменитом «Портрете с трубкой» кисти Августа Маке, просто его личность раскрывается другими средствами.
Судя по всему, на художнике южно-бретонский костюм, отличающийся от костюмов других областей суровостью. Народный костюм несёт в себе, помимо черт, приписываемых тому или иному народу, сентиментальность, в которой мужчине, пусть и художнику, порой так трудно признаться. Но мужчина в национальном костюме – это мужчина, гордый своей страной, и готовый постоять за неё, то есть потенциальный воин, и таким образом мужественность «узаконивает» чувствительность.
Обращают на себя внимание и грамотно расставленные акценты: белый воротничок, оттенённый бантом, визуально усиливает недостаточно прописанную линию скулы; шляпа придаёт артистизм; рыжеватый кант на куртке подчёркивает складку, образовавшуюся в результате по-мужски небрежного движения руки.
Костюм в данном случае помогает конструировать как внутренний мир художника, так и его облик.
 Макс Бекман, напротив, изобразил себя в остросовременной, хотя опять же не светской, одежде. «Автопортрет в форме санитара» был написан в 1915 году, когда отслужившего год художника демобилизовали ввиду тяжёлого психического расстройства.
Макс Бекман, Автопортрет в форме санитара, 1915.

 Бекман изучает своё лицо так внимательно и осторожно, словно видит его впервые, в глазах – удивление и недоверие. Эмблема Красного креста на воротнике превращает его в мишень, и, будто защищаясь, Бекман закрывается рукой.
Изображая себя в военной форме, художник сознаётся (в первую очередь, самому себе) в том, что является частью безнадёжного, пропащего мира. Вместе с тем это один из немногих автопортретов, на которых Бекман держит не сигарету и не музыкальный инструмент, а кисточку, то единственное, что позволяет ему дистанцироваться от творящегося вокруг безумия.
Похожий приём «мимикрии» использует и Эрнст Людвиг Кирхнер в автопортрете 1924 года, на котором изображает себя обычным, аккуратно причёсанным человеком в костюме и при галстуке. Никаких эксцессов: ни цветовых, как в «Автопортрете с моделью», ни символических, как в «Автопортрете с отрубленной кистью», ни эмоциональных, свойственных творчеству Кирхнера в целом.
Эрнст Людвиг Кирхнер, Автопортрет, 1924.

Эрнст Людвиг Кирхнер, Автопортрет с моделью,  1910.

Эрнст Людвиг Кирхнер, Автопортрет с отрубленной кистью, 1915.
Эрнст Людвиг Кирхнер, Портрет участников группы "Мост", 1926.
(Кирхнер - второй слева)
 Кисточка в непропорционально длинной руке словно утыкается в цветастый лабиринт ковра, который выглядит более живописным, чем картины на стене, особенно учитывая новый, геометризованный стиль Кирхнера, пришедший на смену нервной, взбудораженной манере
берлинского периода.
Кирхнер ещё более заостряет эту внешнюю непримечательность в «Портрете участников группы «Мост» (1926), среди которых, разумеется, изображает и себя самого.
Практически одинаковые костюмы портретируемых, декоративный ритм чёрных ботинок, скованные позы, единая и весьма условная цветовая гамма полотна заново объединяет давно распавшийся союз. Однако на фоне такой общности особенно заметными становятся индивидуальные черты склоняющихся под разными углами лиц, мельчайшие движения носят почти интимную индивидуальность.
Статичность и простота форм, всё то, что каких-нибудь шесть-восемь лет назад казалось Кирхнеру непростительной и отталкивающей прозаичностью, становится его новой эстетикой. В конце концов, «великие колористы умеют сотворить цвет из чёрного сюртука, белого галстука и серого фона».
Таким образом, с XIX века искусство модного портного больше не соперничает с искусством живописца: истинная ценность наряда зависит не от его пышности, а от того, подчёркивает ли он индивидуальность модели.

V: Изображая себя в той или иной одежде, художник заявляет о своей принадлежности к определённому «лагерю», декларирует выбранную им позицию ((Орас Верне, «Автопортрет», 1835). Через отношение к своим вещам художник проявляет отношение к окружающему миру вообще (Винсент Ван Гог, «Туфли» (1886), «Ботинки» (1887, 1888), «Сапоги» (1887), «Клоги» (1888)). С помощью одежды художник становится частью целого, чтобы найти свою индивидуальность (Франц Марк, «Автопортрет в бретонском костюме» (1905); Макс Бекман, «Автопортрет в форме санитара» (1915); Эрнст Людвиг Кирхнер, «Автопортрет» (1924), «Портрет участников группы «Мост» (1926)).    

 stay beautiful,

Карина Новикова







1 комментарий:

  1. узнала много нового, хороший пост)
    http://betweenmytrees.blogspot.com/

    ОтветитьУдалить