23.09.2011

ПРЕКРАСНЫЕ ФОРМЫ: от академизма до Ар Деко


…В январе 1967 года во Франции прошёл ряд торжественных мероприятий, посвящённых столетию со дня смерти Жана Огюста Доминика Энгра. По этому поводу в одной из самых уважаемых литературных газет США, The Antioch Review, появилась статья Альфреда Вернера, из которой становится ясно, что Энгр был практически неизвестен в Западном полушарии.
…В том же 1967 году вышла первая англоязычная книга, в которой «Ар Деко» употребляется как термин (а именно: «Глядя в будущее» Осберта Ланкастера). Бивис Хиллер, один из первых исследователей стиля, отмечает: «Термин проник в английский язык и как существительное, и как прилагательное. Название медленно принималось лексикографами, но сейчас оно заняло своё законное место в Оксфордском словаре по соседству с «Ар Брю» и «Ар Нуво». Так «потерянный стиль», как часто называют Ар Деко, сделался объектом особого внимания. Началась настоящая охота на произведения межвоенного периода, поэтому нет ничего удивительного в том, что одной из первых на сцену выходит забытая законодательница живописной (и не только) моды Тамара де Лемпицка, эта «богиня автомобильной эры с глазами цвета металла», по словам автора New York Times.
…Осенью всё того же 1967 года в Париже умирает Зинаида Серебрякова, чей почерк (ещё задолго до вынужденной эмиграции в Париж) является убедительным аргументом в пользу существования советского Ар Деко. За год до смерти она становится популярной в России, большие персональные выставки устраиваются в Москве, Ленинграде, Киеве, её альбомы печатаются огромными тиражами.
Совпадения? Едва ли. В определённом – и в данном случае определяющем – смысле троих художников связывают родственные отношения: Лемпицку и Серебрякову можно назвать сёстрами по отцу – Жану Огюсту Доминику Энгру, ведь пластическая система последнего во многом обусловила изобразительный язык первых. Чтобы убедиться в этом, обратимся к ню – в прямом смысле, голая правда! – которые составляют львиную долю наследия обозначенных художников.
Две основных традиции изображения обнажённого женского тела можно определить через точное, хотя и резкое высказывание Ренуара: «Обнажённая женщина встаёт либо из пены морской, либо из постели. Назовите ее Венерой или Нини — все равно, лучше ничего не выдумаешь». И дело не столько в предмете, сколько в способе изображения. Богиня идеальна, женщина – индивидуальна; богиня восхищает, женщина – возбуждает; богиня создана из мрамора и льда, женщина – из плоти и крови; богиня – обнажённая, женщина – раздетая. Причём художники, чей способ постижения и реализации можно определить как «рациональный» (Пуссен, Сезанн), тяготели к созданию типа богини, тогда как тем, кто руководствовался эмоциями (Рубенс, Делакруа), земная женщина была ближе. Так, «Большая одалиска» Энгра никогда не провоцировала скандалов, некоторые упрекали художника в искажении пропорций, но не в непристойности, тогда как «Олимпию» Мане публика Салона 1865 года нашла оскорбительной.
Жан Огюст Доминик Энгр, Большая одалиска, 1814.
Эдуар Мане, Олимпия, 1863.
Тело верховной богини Мане – проститутки, – не менее портретно, чем лицо, бархатка на шее, словно предлагая зрителю развязать себя, делает наготу ещё более вызывающей, а модные туфельки указывают на то, что героиня полота – персонаж остросовременный. Одалиска Энгра, хотя и тоже демонстрирует некоторые предметы гардероба, скажем, тюрбан или опахало, но принадлежность к традиционной одежде другой культуры ставит их вне времени и моды. Её пресловутые «три лишних позвонка» являются ничем иным, как стремлением мастера к идеальным (пусть лишь по его представлениям) формам, к точным пластическим формулам, словом, есть обобщение во имя гармонии между реальностью и идеалом. «Что касается правды, - говорил сам Энгр, - я предпочитаю быть немного выше её, какой бы это ни был риск». Одалиска Энгра холодна, как камень, кажется, автор ваял её из мрамора, тогда как тело героини Мане излучает тепло, как будто во время сеансов художник согревал её в собственных объятиях.
Энгр буквально понимает выражение «прекрасные формы»: женское тело для него – не более, чем геометрическое тело, как конус или цилиндр. Подобный тип творчества, в котором главную роль играют художественная логика и требования строгого мастерства, завершённости и отточенности формы, был близок многим мастерам Ар Деко, и, если говорить о живописи, ярче всего он проявился в работах Тамары де Лемпицка. Свой отличительный стиль она выработала под влиянием Андре Лота, открывателя «безопасного» кубизма, окрашенного в «буржуазные» цвета, того самого Лота, скомандовавшего в своё время «Назад, к Энгру!». Её «Прекрасная Рафаэла» демонстрирует, что Лемпицка взяла на вооружение пластическую формулу, найденную Энгром в «Большой Одалиске».

Тамара де Лемпицка, Прекрасная Рафаэла, 1927.

В картине нет психологической интриги, в ней есть изобразительная задача: как превратить конкретное женское тело в данной комнате в абстрактное тело в условном пространстве. Лемпицка находит следующее решение: она лишает модель индивидуальности. Лицо, написанное с экстремально низкого ракурса, практически не видно; полированное тело за счёт искажения пропорций кажется не способным принять другое положение. Слова Бодлера, сказанные об «Одалиске», справедливы и по отношению к «Прекрасной Рафаэле»: «Здесь пупок отклонился к груди, а там грудь упирается в подмышки».
«Обнажённая», написанная Зинаидой Серебряковой в 1932 году, имеет тот же, если так можно выразиться, генетический код, что и «Рафаэла», но с акцентом не на моделировку объёмов, а на линеарность.

Зинаида Серебрякова, Обнажённая, 1932.
Ещё интереснее наблюдать за тем, как Серебрякова играет с мотивом: так, в «Обнажённой» 1927 года текучесть линий и плавность контуров настолько увлекает автора, что преувеличение балансирует на грани утрирования.
Зинаида Серебрякова, Обнажённая, 1927.
Изгибы тела отзываются эхом в волнах волос, придавая картине абстрактную компоненту; зеркало, которое держит модель, не даёт отражения, словно перед ним существо из другого мира. Прохлада разлита по картине, смятая простынь кажется снегом, на котором отдыхает прекрасная и девственно-холодная модель.
В работе «На пляже» того же 1927 года Серебрякова «одевает» этот мотив.
Зинаида Серебрякова, На пляже, 1927.
 Прежде, чем Серебрякова написала «Баню», а Лемпицка – «Купальщиц», обе, несомненно, внимательно изучили «Турецкую баню» Энгра, выполненную 82-летним мастером незадолго до смерти.
Жан Огюст Доминик Энгр, Турецкая Баня, 1862.
 Энгр воспринимал «Турецкую баню» как некий итог всего творчества: здесь можно найти и повторяющиеся на всём протяжении его творчества мотивы (например, центральная фигура, которая дублирует «Купальщицу Вальпинсона» 1808 года, а танцующая девушка – вариация на тему «Источника» 1856 года), и, что важнее, это одна из немногих многофигурных композиций, действительно удавшихся Энгру.
Женские фигуры, а их 25, размещённые в сферическом пространстве, вписаны в относительно небольшое тондо. Энгр упивается линией, «чёткой, как полёт стрелы», а геометризованный ритм композиции придаёт полотну явную декоративность. Тела матовые, словно кальдарий, виднеющийся слева, не распространяет жара. Девушки, как сёстры похожие друг на друга, жмутся друг к дружке, словно пытаясь согреться, но тщетно: каменные статуи не дают человеческого тепла.
 Купальщицы, которых изображает Лемпицка, куда более динамичны. Они на перебой стремятся к бассейну, рука обнажённой, стоящей в центре спиной к зрителю, недописана и кажется смазанной, как движущийся объект на фотографии. Как и во многих своих ню, Лемпицка не прописывает лиц обнажённых моделей. Это показательно: один из главных художников мирового истеблишмента, Лемпицка словно говорит, что лишь одежда, аксессуары и драгоценности отличают людей друг от друга; когда ничего этого нет – мы все одинаковы.
Тамара де Лемпицка, Купальщицы, 1929.
Из трёх рассматриваемых работ пластический язык «Бани» Серебряковой, пожалуй, наименее декоративен: композиция разомкнута, позы хоть и элегантны, но естественны, обобщение, характерное для Серебряковой, не бросается в глаза. Типы Серебряковой ближе к энгровским; они человечней, чем те, что изображены у Лемпицки, хотя и не сказать, что наделены большей индивидуальностью. В красноватом свете, обнажённые девушки похожи на глиняные фигурки перед обжигом.
Зинаида Серебрякова, Баня, 1913.
 И Энгр, и Лемпицка, и Серебрякова пишут людей, когда пишут портреты; тогда появляется и двусмысленность, и эротизм, и яркая индивидуальность. Когда же все трое пишут обнажённых – они пишут объекты, в стремлении к идеалу преувеличивая, преуменьшая, утверждая самоценность линии и формы.
Утверждать, подобно Альфреду Вернеру из Antioch Review, что «Энгр смотрел на свою модель, как это бывало, с плохо скрываемым сексуальным желанием, которое пряталось под безупречным сюртуком золотого медалиста», или, как Жиль Нере, настаивать на том, что героиням Лемпицки «хочется секса, и горе тому партнёру, кто выкажет малейшую слабость», напирая на отношения Лемпицки со своими моделями обоих полов, значит не чувствовать художественной правды или сознательно пренебрегать ею. Ввиду очевидной творческой близости к Энгру и Лемпицке, сильным, пусть и косвенным, доказательством этому может служить искусство Серебряковой, возможно, в наименьшей мере подвергшееся спекуляциям на слишком популяризованной в XX веке теме.

stay beautiful,
Карина Новикова 


1 комментарий:

  1. привет,Карина! интересный блог!! буду читать!!

    XOXO
    http://kassandra-beinstyle.blogspot.com/

    буду рада видеть вас в числе читателей моего блога!

    ОтветитьУдалить