15.09.2011

ТАК ВОТ ТЫ КАКОЙ, АРТ-ГЕРОЙ!


Словно паззл, образ художника складывался из бесчисленных портретов и автопортретов, в которых мастера разных эпох конструировали своё «я». Образ менялся, дополнялся, переворачивался с ног на голову, доказывая, что художник – это нечто большее, чем кисть в руке да краски в бороде. В конце концов, художник не всегда пишет, но при этом всегда остаётся художником!
Так, в XIX веке широкое распространение получил портрет, вообще не содержащий прямых отсылок к профессии портретируемого, а ведь традиция включать в изображение атрибуты деятельности модели – одна из самых старых! Тот факт, что перед нами художник, выносится, в прямом смысле, за рамки произведения. Конечно, определённый ракурс, прищур глаз или одежда не являются прямыми указаниями на принадлежность модели к художественным кругам, однако во многом благодаря таким портретам сложился определённый стереотип того, как должен выглядеть художник.
Итак, перед вами семь основных архетипов художника:

Просветлённый, как Франц Пфорр на портрете, написанном Фридрихом Овербеком в 1810 году.
Фридрих Овербек, Портрет Франца Пфорра, 1810.
 Овербек особенно акцентирует безмятежные синие глаза и доверительно положенные на подоконник руки Пфорра, что в общем символическом контексте произведения делают его персонификацией одухотворённости и чистоты.
Композиционно портрет решен в манере итальянского Ренессанса, под чьё обаяние попали назарейцы по приезду в Рим, однако тщательная проработка деталей, внимание к подробностям и чёткие, суховатые линии говорят о верности пластическому языку Северного Возрождения.
Овербек помещает изображение друга и символическую сценку, разыгрывающуюся за его плечом, в арку окна, через которое насквозь просматривается комната. У маленького столика для рукоделия сидит его смиренная светловолосая жена (вернее, собирательный образ идеальной жены), погружённая в чтение Священного Писания, а белой лилии в вазе вторит вертикаль башни собора, виднеющегося за окном.
Известно, что назарейцы рассматривали творчество как служение Богу. Овербек уподоблял художника – в данном случае, своего друга Франца Пфорра – царю Давиду, а искусство – арфе, на которой тот играл псалмы во славу Господа. Таким образом, Овербек, заменяя художественную атрибутику христианскими символами, поднимает портрет до уровня двойной взаимообратной метафоры: вера и искусство как отражения одно другого.

Мятущийся, как Эжен Делакруа на портрете, написанном Теодором Жерико в 1818 году.
Теодор Жерико, Портрет Эжена Делакруа , 1818.
Когда состоялось их знакомство, Эжен вот уже четыре года был круглым сиротой, нищим, больным и пребывавшим в тяжкой депрессии, которая хорошо видна на «Портрете двадцатилетнего Делакруа» 1818 года, нехарактерном как для Жерико, так и для всего романтизма: фронтальный, совершенно статичный, монохромный, вызывающий в памяти маски из древнегреческой трагедии. Такой портрет встретишь скорее у караваджистов, в многочисленных изображениях святых художниками севильской барочной школы, чем в Париже начала XIX века.
Погружённые в тень глаза, сухие, воспалённые, с красной каймой по нижнему веку, вызывают желание внимательно всмотреться в них и придают картине ещё больше загадочности, акцентируя замкнутость, отгороженность от внешнего мира – приём, которым сам Делакруа будет неоднократно пользоваться в своих собственных работах.
Жерико не изображает даже волос, той самой романтической шевелюры – непременного для романтического портрета атрибута, отражающего метущийся дух, неровное пламя настроения, бунтарство, - и делает это, по всей видимости, сознательно:  ничто не должно отвлекать нас от лица.
Художнику важно показать внутреннюю напряжённость своей модели, человека лицом к лицу с огромной ответственностью, с бедой, внезапно свалившейся на него. Бесплодное состояние загнанности, эмоциональный тупик. Статичность композиции противопоставлена страстям, бушующим внутри, словно пойманным в ловушку замкнутого окружающего пространства, которое Жерико строит так, что драматичность выступает на передний план, а изображённый на портрете Делакруа кажется актёром, читающим монолог на пустой сцене. 
Без внешней репрезентативности, броского жеста, введённых в повествование деталей Жерико удаётся показать человека в момент наивысшего напряжения сил, что, в конечном итоге, и является целью и сущностью романтизма, в отличие от невнятного, неряшливого клише, тянущегося с тех пор вплоть до наших дней. 

Романтичный, как Огюст Ренуар на портрете, написанном Фредериком Базилем в 1867 году.
Фредерик Базиль, Портрет Пьера-Огюста Ренуара, 1867.
Худенький молодой Ренуар изображён балансирующим на деревянном стуле, куда с трудом помещаются его длинные, как у кузнечика, ноги. Он кажется озябшим, на его хрупкие плечи так и хочется набросить плед – не дать не взять, голодный художник! Молочно-пепельное облако обнимает угловатую фигуру, и ничто не мешает представить, что Ренуар сидит на крыше, а его мечтательный, небесно-пустой взгляд устремлён на расстилающуюся панораму весеннего, дождливого города. Невольно говоришь об этом портрете свободным, непринуждённым языком, каким, бывает, пишешь письмо близкому другу, ведь именно в такой – свободной и непринуждённой – манере писал этот портрет сам Базиль.

  Богемный, как Клод Моне на портрете, написанном Жильбером Севераком в 1865 году.
Жильбер Северак, Портрет Клода Моне, 1865.
На широко растиражированных фотографиях поздних лет жизни сложно узнать в усталом бородатом старце красивого богемного юношу с портрета Северака, так же, как сложно почувствовать темперамент и художественную отвагу, присущую раннему импрессионизму, в сведшейся к совокупности стилистических приёмов ремесленной практике начала XX века.  
24-летний Моне, изображённый строго фронтально, смотрит прямо на зрителя, словно проверяя, выдержит ли тот его взгляд или отведёт. Длинные чёрные волосы ниспадают на плечи артистическими волнами, которые звучат волнующим антифоном строгим скулам. Он спокоен, как человек, непоколебимый в своей вере, его непроницаемые чёрные глаза горят одержимостью Савонаролы. Упрямство и своеволие читаются во всём: в уголках губ, в широких скулах, в полосках блузы, в том, наконец, что сидит на стуле задом наперёд, словно седлая его.
Портрет написан тёмными красками, лицо слабо мерцает неровным светом, словно идущим изнутри – так светится раскалённый докрасна металл. Эта одержимость живописью, эта преданность делу (по собственному признанию, Моне интересовали лишь «живопись и цветы») исходит от портрета,  во многом объясняя, почему именно Моне стал лицом импрессионизма.

 Рыжий (в прямом и переносном смысле), как Винсент Ван Гог на портрете Анри Тулуз-Лотрека, выполненном в 1887 году.
Анри Тулуз-Лотрек, Портрет Винсента Ван Гога, 1887.
Непривычно видеть такого красивого молодого мужчину на работе Тулуз-Лотрека, известного своими характерными на грани сатиры персонажами. Ещё более непривычно, что этим красивым мужчиной является Ван Гог, в десятках автопортретов доводивший особенности своей внешности до гротескных деформаций. На портрете 1887 года он обращён к зрителю благородным строгим профилем, у него высокий лоб и окладистая борода.
Тулуз-Лотрек «прядёт» линию из лёгких, пушистых штрихов, а затем «ткёт» воздушное полотно праздничного покрывала. Однако два доминирующих цвета, оранжевый и ультрамарин (цвета пламени!), наталкиваются друг на друга, как гуляки в кабаке, отчего яркий, жизнеутверждающий портрет оборачивается галлюцинацией, порождённой мигренью.
Сидящий за столиком Ван Гог словно заражает всё вокруг лихорадочным волнением, его рыжая борода – очаг возгорания. Тулуз-Лотрек представляет художника воплощением страсти, воспламеняющей всё, на что бы ни упал его взгляд. 

Брутальный, как Франц Марк на портрете, написанном Августом Маке в 1910 году.
Август Маке, Портрет Франца Марка, 1910.
В отличие от зыбкого миража, запечатлённого Тулуз-Лотреком, Август Маке подчёркивает земную природу творчества, акцентируя связь художника с материалом в портрете Франца Марка 1910 года.
В портрете присутствуют едва ли не все цвета земли – от грязно-коричневого и орехового до медового и нежно-кремового – неудивительно, что он излучает такую спокойную силу и здоровую витальность. «Я вспоминаю его улыбку каждый раз, когда мой взгляд падает на всё, что традиционно связывается с землёй», - вспоминал Пауль Клее после гибели Марка в битве при Вердене .
Как и на всех рассмотренных выше портретах, здесь нет изображения кисти и палитры – вместо них брутальный Марк не слишком элегантно, но очень по-мужски держит трубку. Романтические кудри не выбиваются из-под берета – голову покрывает лихая меховая шапка, от причёски видны только грубоватые чёрные бакенбарды.
Марк кажется скорее вылепленным, чем написанным, возможно, благодаря энергичным, широким мазкам, которые создают рельеф, схожий со следами пальцев на сырой глине. Возможно, подобные ассоциации вызывает изображённая на переднем плане рука с широким запястьем, рука мастерового, для которого кисть – точно такой же инструмент, как пила или топор.

Обычный, как Энди Уорхол на портрете, написанном Элис Нил в 1970 году.

Эллис Нил, Портрет Энди Уорхола, 1970.
Энди Уорхол, благодаря последовательному выстраиванию имиджа усреднённого до предела человека, стал восприниматься неким симулякром себя самого, поэтому, когда Эллис Нил в 1970 году написала довольно традиционалистский портрет, на котором Уорхол предстал не бесцветным манекеном, а живым человеком с огромным количеством физических изъянов, это прозвучало настоящим откровением.
Нил изображает его сидящим на диване в условном пространстве без каких бы то ни было намёков на творческую деятельность. Корсаж, который Уорхол носил после покушения, поддерживает его дряблое тело цвета несвежего сыра, дегенеративные тоненькие ручки сцеплены на коленях. Уорхол удивительно похож на протея – бесцветную пещерную саламандру с вытянутым телом, двумя парами слабых конечностей и скрытыми под кожей глазами.
Портрет нарочито незавершён: приём, который вовлекает зрителя в процесс деконструкции работы художника, напоминая, что «картина — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть, прежде всего, плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».
Возвращая Уорхола к человеческой сущности, Эллис Нил возвращает живопись к её корням. 


stay beautiful,
Карина Новикова




Комментариев нет:

Отправить комментарий